Nebývá to jen momentální smršť inspirace, i když by se to po zhlédnutí pár filmů o slavných umělcích mohlo zdát. Naopak, umělecká díla velmi často vznikají spíše na základě strukturovaného postupu, rešerší. „Vzniká k nim historický, kontextuální, technologický nebo i osobně laděný výzkum,“ říká Kristýna Péčová, kurátorka bienální přehlídky Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze s názvem Postup jako výstup, která se právě popisu vzniku uměleckých děl věnuje.
Výstava věnující se umělecko-výzkumným strategiím na UMPRUM trvá do 28. května, je instalovaná v Technickém centru v Mikulandské ulici. Autoři výstavy – Kristýna Péčová, Eduard Herrmann a Filip Kraus – nakonec zvolili dvacet projektů, které vznikaly na půdě UMPRUM napříč ročníky a ateliéry v oborech architektury, designu, grafiky, užitého a volného umění a v neposlední řadě i na Katedře teorie a dějin umění. Seznamují s díly i s procesem, který vedl k jejich konečné podobě.
Když se řekne výzkum, většina lidí si nejspíš představí přírodní vědy, někteří i společenské, patrně to ale nebude umění. Co je to umělecký výzkum?
Umělecký výzkum není nijak starý pojem, používá se pár desítek let, zejména ve spojení s uměleckými doktoráty. Může mít spoustu podob, většinou se dělí na kategorie jako výzkum skrze umění, o umění, kolem umění a podobně. Definování ale pro nás nebylo pointou. V používání pojmu umělecký výzkum jsme dokonce dost opatrní, mluvíme o umělecko-výzkumných strategiích, protože nám šlo spíš o způsob uvažování než o postupy a pravidla, které by měl výzkum v tradičním pojetí mít.
Chtěli jsme ukázat, že i umělecká díla vznikají na základě strukturovaného postupu, rešerší, vzniká k nim historický, kontextuální, technologický nebo i osobně laděný výzkum. Hledali jsme proto práce, za kterými stojí výzkum, a ten zde ukazujeme zároveň s finálními díly. Je to skoro až didaktická výstava.
Uvedete příklad některé ze strategií?
Máme tady třeba projekt Kataríny Hudačinové z Katedry volného umění, kde absolvovala ateliér fotografie. Její výzkum je zaměřený na médium fotografie jako takové. Zkoumala dvě věci. Jednou bylo takzvané stříbrné zrcátko, což je chyba v chemickém procesu. Je to dobře vidět na starých fotkách, když šediví. Ona se v rámci výzkumu snažila tuto chybu vyvolat záměrně. Druhou chybou, která ji zajímala, bylo světlo při vyvolávání. Normálně se mu snažíme zabránit, ona s ním ale schválně pracovala, malovala se světlem jako se štětcem. Kromě výsledného díla tak vystavujeme i chemické učebnice, vzorky a záznamy autorčiných pokusů, které předcházely jeho vzniku.
Jak mohou vypadat osobnější přístupy, o kterých jste mluvila?
Může to být třeba diplomová práce Markéty Kaplanové, jejíž výzkum stál na osobním prožitku, protože našla v rodném domě staré látky z 50. a 60. let. Zjistila, že to byly látky, které její prababička odkoupila od Technolenu, firmy, co vyráběla campingovou a turistickou konfekci. Markétu zajímala i osobní rovina, takže se snažila s prababičkou, kterou osobně nepoznala, skrze výzkum seznámit.
Mezi látkami slyším něčí hlasy.
To je rozhovor s jednou pamětnicí. Není to prababička, protože s ní se už umělkyně nepotkala. V rámci výzkumu hledala lidi, kteří ještě zažili tehdejší výrobu. Markéta také odvedla skoro až kunsthistorickou práci, když zkoumala produkci firmy. Jak látky tehdy používaly, jak vypadaly vzory. Sama látky upcyklovala a vytvořila z nich aktuální kolekci. Za tímto, ale i většinou dalších vystavených děl se tak skrývá výzkum na několik rovinách.
O co jde třeba v případě porcelánových sošek?
To je dílo Moniky Martykánové, absolventky ateliéru keramiky. Jedním z jejích cílů je obnovit pozici porcelánové plastiky v domácnostech. Babičky, prababičky měly v bytech sošky z porcelánu, dnes už to nikdo nedělá nebo volí něco kýčovitého jakoby pro legraci. Monika se chce k této tradici vrátit, aby lidi měli chuť mít doma nejen obrazy či fotky, které jsou docela běžné, ale i sochy. Výzkum tak má jednak materiální rovinu: používá tradiční řemeslné techniky, pomocí kterých vyrábí sošky. Druhá rovina je, že se snaží aktualizovat drobnou porcelánovou plastiku, vybírá si proto témata, která jsou aktuální pro dnešního člověka.
Tahle práce má téma covidu, nicméně její kvalita je i v tom, že to není úplně očividné. Je tady Kurýr, což je cyklista přivážející jídlo. Je to řemeslně výborně provedená plastika, zároveň odkazuje k tomu, jak byly během pandemie zavřené restaurace a všichni si objednávali balíčky. Další je Stříháníčko zachycující dívku, která si sama stříhá ofinu, protože zavřela kadeřnictví. Nakonec Procházka po deváté, kde je pán se dvěma psy. Funguje jako soška, kterou můžeme mít vystavenou bez reference na covid, zároveň to ale odkazuje na noční zákaz vycházení, kdy ven mohli pouze lidé se psy.
Záznam jejího výzkumu zároveň ukazuje, že Monika navazuje a zkoumá historii žánru.
Takže tady je na fotografiích horal se psem, akt se psem…
Přesně tak. Je tady obrazová časová osa, kdy se návštěvník může podívat, jak se konkrétní námět proměňoval a byl zachycený v různých obdobích. Zajímavé to je u Stříháníčka, které i názvem odkazuje na Mikádíčko od Josefa Kubíčka z roku 1926, což je oblíbená soška lidí, co se zajímají o porcelánovou plastiku. Feministka si tam nechává stříhat vlasy nakrátko.
Jsme na půdě UMPRUM, kde se potkává volné umění a architektura či design. Podepisuje se to na strategiích?
To je pointa celé výstavy. UMPRUM má šest kateder, volné umění je pouze jedna z nich. Zbytek jsou katedry užitého umění, designu, architektury, grafiky, teorie a dějin umění. Když člověk dostane za úkol dělat bienále takové školy, ví, že tady bude hodně typů různých prací. Normálně se na výstavách moc nedělá, že by se vedle sebe vystavovaly grafiky, sošky, architektonické návrhy. Přemýšleli jsme, jak to celé sjednotit, ať to nejsou pouze náhodná díla vedle sebe. Za spojující prvek jsme zvolili ony umělecko-výzkumné strategie a právě různost přístupů v různých oborech.
Jaké přístupy vidíme v případě skleněných objektů, které se věnují hmyzu?
František Jungvirt má dvě strategie. On je z ateliéru skla a zkoumal techniku a obsah. Snažil se znovuobjevit sklářskou techniku z 19. století, která tehdy umožňovala rodině Blaschkových vyrábět detailní modely živočichů a rostlin, které prodávali i do Spojených států. Jak to prakticky dělat dnes, byla jedna rovina výzkumu. Druhá byla obsahová. Zajímalo ho téma hmyzu, jaký má význam dnes, jak byl zobrazovaný v uměleckých dílech minulosti. Tohle propisuje do výsledných děl.
V anotaci stojí, že výstava sama se stává badatelským projektem. V čem to pro vás bylo badatelské a na co jste přišla?
Umělecký výzkum je něco, čeho se mnozí tak trochu bojí. Když jsme řekli, že budeme dělat umělecko-výzkumnou výstavu, lidi to skoro děsilo, většinou si představí až rigidní bádání tradičních věd. Naše bádání spočívalo v tom, že jsme si zvolili specifický princip, sami jsme ale nevěděli, jaká díla najdeme. Zároveň jsme doufali, že výstava bude sloužit i samotné škole a že ukážeme našim studentům a studentkám, že se můžou do strategií pustit a mohou se v nich pohybovat vlastním způsobem. Podstatná je i širší veřejnost, kterou jsme chtěli upozornit, že bádání může být i v umění. A taky že umělecká díla nevznikají tak, že si umělec jen sedne, osvítí ho blesk z čistého nebe a on udělá třeba kolekci oblečení.
Jak se strategie vyučují?
Možnosti výzkumných strategií je možná snazší učit než intuitivní přístup, který snad ani učit nejde. Pojímáme to i jako myšlení o umění, které by škola jako UMPRUM měla být schopná předávat. A dávat výzkumu prostor.
V jakém smyslu?
Časový a mentální. Většina studentů a studentek dnes pracuje při škole, ta je ale pořád místem, kde se mají učit, mít prostor, kde mohou strávit nad problémem delší dobu, a třeba i nenajít řešení. Výzkum nemusí končit tím, co člověk očekává. Kde jinde by měli mít umělci a umělkyně tu možnost? Jako kurátoři jsme to považovali za důležité zdůraznit. V provozu po škole už tolik prostoru na výzkum nebude, proto nám přišlo důležité zvednout to jako téma pro školu jako takovou.
Když ale umělci a umělkyně na svých dílech pracovali, asi nepočítali, že budou prezentovat i výzkum. To dodělávali zpětně?
Většina lidí neměla výzkumy v prezentovatelné podobě. Měli skici, fotky, ale museli je přepracovat, aby byly vystavitelné. S každým z nich jsme řešili, jakým způsobem to bude vystavené. Všechny automaticky napadne, že mohou ukázat pár fotek, my ale říkali, že chceme, aby to bylo i o tom, jak je možné vystavit samotný výzkum. Jsme hrozně rádi, že na to přistoupili, protože pro všechny to znamenalo další práci.
Výstava tak měla sloužit i jako studijní materiál?
Doufáme, že ano. Proto vznikl i takový katalog, jaký vznikl. Pojali jsme ho tak, aby sloužil studentům a studentkám naší školy. Je tam úvodní text o tom, co to umělecký výzkum je, pak ale následují různé rady a tipy vyučujících a vystavujících, jak začít s výzkumem, jak začít psát, co dělat, když se člověk zasekne. Druhou část tvoří fotografie prací a jejich anotace, přičemž jsme chtěli, aby to byly příklady různých typů výzkumů. Když se na to někdo podívá, uvidí i možnosti v různých oborech. Není to katalog pro katalog, ani výstava pro výstavu. Vzniká spolu s ní kontext, něco nového.