Studoval nejdřív housle, protože skladbu pardubická konzervatoř nenabízela. Až na pražské HAMU se dostal pod křídla profesora Ivana Kurze. Dnes na téže škole Slavomír Hořínka vyučuje. Nebo, jak by řekl sám, snaží se spíš předat přístup a způsob uvažování, než aby studentům říkal, že komponovat se má tak či onak.
Hudbu psal Slavomír Hořínka odmalička. Někdy mezi třetím a čtvrtým rokem začal hrát na housle. „Vyrůstal jsem v Rožnově pod Radhoštěm, kde je silná tradice cimbálových muzik. Opravdu mě to nadchlo a moc jsem toužil to také zkusit. Kousek od nás bydlel učitel houslí, se kterým se rodiče seznámili, a on domluvil, že mi bude dávat hodiny studentka profesora Ivana Štrause, která byla také z Rožnova,“ vzpomíná skladatel a pedagog HAMU. Skládat začal ve stejnou dobu. „Takže to bylo něco, co nenásledovalo po nějakém studiu, ale bylo to imanentně spojené s ohmatáváním si hudebního nástroje a objevováním hudby.“
Pak se s rodinou přestěhovali do Pardubic, kde se na konzervatoři skladba nevyučuje. Tak šel na housle. „Na konzervatoři v Pardubicích učil tou dobou harmonii, kontrapunkt a další předměty Miroslav Raichl, kterého jsem si nesmírně vážil a u které jsem hrozně moc chtěl studovat skladbu. On to vždy nějak zamluvil a já jsem tomu v té době vůbec nerozuměl, tím spíše, že mě ve skládání osobně velmi podporoval. Když jsem pak byl ve třetím ročníku, kladl mi na srdce, abych se skladbě věnoval. Vzal si ode mne dokonce i nějaké materiály, a že až pojede do Prahy, s někým to probere. Dal mi navíc i doporučení na pedagogy a já si vybral profesora Ivana Kurze. Pan Raichl říkal, že se s ním ještě uvidí a… a pak umřel. Následně jsem se dozvěděl, že řadu let bojoval s rakovinou a do Prahy jezdil pravděpodobně na onkologická vyšetření.,“ vzpomíná Hořínka. Dnes to – sám jako pedagog pražské HAMU – vnímá tak, že si tehdy Miroslav Raichl nechtěl na sebe takový pedagogický závazek vzít. „Ale ve výsledku mě dovedl k tomu, že jsem nakonec zvedl telefon a profesoru Kurzovi zavolal sám.“
Na své domovské HAMU už třináct let působíte jako pedagog. Postupujete jinak než vaši učitelé?
Já jsem měl na pedagogy neuvěřitelné štěstí. Nejprve jsem studoval u Ivana Kurze, chviličku u Svatopluka Havelky a potom u Hanuše Bartoně a myslím, že mám opravdu, na co navazovat. U Ivana Kurze se snažím navázat na jeho neuvěřitelnou schopnost vycítit, kde leží silná stránka každého konkrétního studenta a – aniž by měl pocit, že je veden – otvírat mu různé dveře, do kterých může nahlédnout. U Hanuše Bartoně je to bezpochyby schopnost analytického vhledu a osvětlování kontextů. Jako student jsem měl díky němu možnost si uvědomovat spojitosti, které vycházely z různých pohnutek, o kterých jsem často ani nevěděl. Taková reflexe vlastního kompozičního postupu. Co možná dělám ještě trochu jinak, je, že se vlastně pořád ptám. Ne z pohnutek, že bych se chtěl dobrat k tomu, co je dobře a co špatně, ale skrze ty otázky si student spoustu věcí uvědomí sám jen tím, že o tom musí mluvit. Nechci říct, že dělám hloupého, ale snažím se ptát na důvody věcí v hudební struktuře, na účel a tak dále. Ale čím dál méně studentům věci hodnotím. Skladba se nedá vyučovat tak, že by se řeklo: „tak to má být“. Cvičení možná ano, ale samotná kompozice je něco jiného. Já mohu studentovi nastavit zrcadlo, mohu mu být partnerem a ve velmi krajním případě mu ukázat, jak bych to udělal já, ale nemohu mu říct, jak by to měl napsat on.
Jak postupujete, když se váš student zasekne a neví jak dál? Dáváte volný prostor, nebo se mladé skladatele snažíte namotivovat?
Někomu pomůže třeba deadline, ta u velkého množství lidí „odšpuntuje“ hudební kreativitu. (směje se) Někdo potřebuje třeba jenom povzbudit, jiný zase potřebuje slyšet, co je v té jeho hudbě dobré, protože sám třeba neví nebo si tím jen není jistý. Někdo potřebuje změnit přístup a zkusit něco úplně jiného. Myslím, že na to neexistuje nějaký jasný klíč. Ono je to docela dobrodružství učit kompozici. Čím větší mám zkušenosti – ale vesměs se považuji ještě za eléva – tím méně si troufám na začátku, když k nám přijde nějaký student, si říct: „z toho něco bude“, nebo naopak „z toho nic nebude“. To už jsem se tolikrát vnitřně spletl a ofackoval. Člověk má nějaké nadání, startovní pozici, potenciál, píli, pracovní morálku a tak dále, to je mnoho faktorů.
A co když se žák naprosto liší od vašeho stylu? Míváte s tím někdy problém? Nebo naopak – nebojíte se, že po studiu ztratí svůj vlastní hudební jazyk?
No, jestli se o něco ve své „kompoziční třídě“ snažím, tak aby nepsali jako já. (směje se) Mým cílem opravdu není někomu vtisknout svůj podpis tak, aby každý věděl, že tenhle skladatel studoval u mne. Snažím se předat spíš samotný přístup a způsob uvažování, touhu zkoušet nové věci, schopnost překonat se, když je potřeba dotáhnout nějaké detaily v partituře, které už vlastně ani tolik nesouvisí se samotným komponováním, případně zamýšlení se nad vztahem prostorové zkušenosti a vlastního psaní. To jsou věci, které se určitě snažím svým studentům předat, ale opravdu není mým záměrem, aby bylo poznat, že jsou ode mne. A dělá mi i radost, když někdo dělá věci úplně jinak. Třeba teď mám v pátém ročníku Romana Zabelova, který hraje v alternativně rockové kapele, mají duo ještě s Janem Šiklem, také skladatelem, a dělají prostě úplně jinou muziku a já si to vždy rád poslechnu, i když to není něco, na čem bychom spolu pracovali. To já bych mu akorát pokazil. (směje se)
Je něco, na co se současní skladatelé, ať studenti či kolegové, ve své kompoziční praxi zaměřují více než ti dřívější?
Jestli dnes dokážu něco vysledovat jako určitý trend, a vidím jej i ve vlastní tvorbě – a myslím, že to souvisí i s proměnou zvukové krajiny naší planety – tak to, že současná hudba nemá ambici obsáhnout ve stejné míře komplexity veškeré parametry hudební struktury tak, jak to známe například z vrcholných romantických symfonií. Často pak slýcháme od lidí, že ty melodie vlastně ani neumíme napsat. (směje se) Ale on je to prostě jiný pohled na fungování zvuku jako takového. Skladatelé se často zaměřují mnohem víc na jednu konkrétní věc a její fungování je natolik komplexní, že ostatní parametry jsou jí podřízeny. Třeba konkrétní příklad György Ligeti: Atmosphères – tam je obrovské množství drobného melodického dění, který on nazývá mikropolyfonie, a toto dění je záměrně natolik komplexní, že překračuje určitou hranici, za kterou se stává samostatnou barevnou kvalitou. A zde se nám právě nabízí ona paralela s dnešní zvukovou krajinou.
Jak vypadá kompoziční a stylistická vybavenost absolventů skladby na HAMU?
U nás na katedře – především v bakalářském stupni studia – klademe obrovský důraz na určitou všestrannost. Vynikající malíř akvarelu nemusí umět dělat fresku nebo olej, vynikající skladatel určitého žánru či typu hudby nemusí umět všechno ostatní, ale když někdo chce mít akademické vzdělání v oboru skladba, tak musí mít určitý profil, určité portfolio. My klademe důraz na to, že když od nás někdo vyjde jako bakalář, dokáže napsat madrigal, bachovskou invenci, hudbu k filmu, webernovskou studii, pracuje ve stylu musique concrète, dokáže analyzovat zvuk a být schopen převádět tvůrčím způsobem data do partitury a celkově umí ovládat nejnovější technologie. V magisterském stupni by měli studenti směřovat k nalezení vlastní osobité cesty a mě osobně velmi těší, když každý dělá něco úplně jiného. Otázka řemesla je dnes mnohem širší. Jestli se nějakým způsobem nedá skladba vyučovat, tak je to způsob, kdy se začne u starého a postupuje k tomu novému. Ono se to tak často dělávalo a možná i někde dělává, ale myslím, že je to úplně scestné.
Učíte i oblast nonartificiální hudby?
Někteří z našich studentů se tímto zabývají. Studovala zde řada studentů z Ježkovy konzervatoře. Našimi absolventy jsou lidé, kteří pak často aktivně působí v různých oblastech, ať už je to Petr Wajsar, Jakub Dvořáček, Tomáš Sýkora nebo Zdeňka Košnarová, to jsou lidé, kteří se pohybují napříč nejrůznějšími žánry. Musím však říct, že až donedávna chyběl na naší katedře odborník, který by dokázal tyto věci učit. Ten přišel v podobě Michala Nejtka, který u nás působí prvním rokem. Věřím, že to přinese kýžené plody a mimo jiné uvažujeme i o modulové výuce, například jazzové harmonie. Ve spolupráci s Michalem bychom rádi udělali příští rok koncert big bandu, pro nějž by naši studenti mohli napsat skladby.
_Petr-Kadlec-600x0-2674361922.jpg "Foto: Petr Kadlec")
Jak se vaši studenti uplatňují po vystudování? Kde mohou své skladby provádět? Máte nějaké těleso přímo na AMU, které se o to stará?
Máme soubor Ensemble terrible, který vznikl z iniciativy našich studentů, ale ten není oficiálně spojen s výukovými strukturami školy, ačkoliv v rámci HAMU jejich aktivity probíhají. Interprety komorních skladeb na školních koncertech si studenti zpravidla shánějí sami, orchestrální koncerty a koncerty zaměřené více tematicky jsou produkovány katedrou ve spolupráci s našimi doktorandy. Někdy to bývá docela náročné. Ohledně uplatnění mám pocit, že jsou na tom naši studenti velmi dobře, i když jsou to často zaměstnání, která souvisí se skladbou třeba jen okrajově. Například náš absolvent Josef Třeštík je nynějším dramaturgem Pražského jara, já sám jsem pracoval jako redaktor v redakci kultury v Českém rozhlase, Tomáš Pospíšil vede sbor Iuventus, gaude! v Jablonci nad Nisou a podobně. Řada našich absolventů samozřejmě učí na konzervatořích po celé republice. Jmenoval bych po paměti Ondřeje Štochla, Romana Pallase, Radima Bednaříka, Michala Jánošíka nebo Františka Lukáše. Jenom skládáním se bohužel uživí málokdo. Napadá mě Miroslav Srnka, Ondřej Adámek, v oblasti filmové a scénické hudby třeba Jiří Hájek.
Pojďme k vaší hudbě. Kterou kompozici považujete za první podařenou?
To byla asi skladba, kterou jsem napsal, když mi bylo tak jedenáct nebo dvanáct. Byla to současně první skladba, která se provedla veřejně, taková krátká skladbička pro smyčcový orchestr, která se jmenovala Skleněná planeta – byl jsem v té době vášnivý čtenář sci-fi. (směje se)
Kde vůbec hledáte inspiraci a rozvíjíte své hudební myšlenky? Jste typ, který je raději v klidu pracovny, nebo jako třeba Janáček pobíháte mezi lidmi a těžíte z kouzel všedního života?
To je otázka. Pro mne inspirace většinou souvisí velmi úzce s nějakou vlastní prostorově poslechovou zkušeností. Je to něco, co zažiji skrze své uši, nějak se mě to dotkne a z toho často čerpám nebo vytvářím hudební strategie, protože chci určitého konkrétního efektu dosáhnout. Ale když bych měl mluvit o tom, jak nejraději pracuji, tak je to v tichu. Pokud něco dokončuji, tak to není až takový problém, ale potřebuji-li něco vymyslet – navíc když to má být třeba nějaká delší věc – tak musím odjet na pár dní na chalupu, kde není ani noha. Jdu do lesa, chodím a vše v tichu a klidu promýšlím. Moje inspirace se týká spíše celkové stavby, než jednotlivých okamžiků.
Ve vaší skladbě Songs of immigrants z roku 2014 se obracíte k tragédii, která se odehrála poblíž italského ostrova Lampedusa. V díle vycházíte z prvků eritrejské hudby a zvuků zvířat žijících v okolí ostrova, skladba byla premiérována Bennewitzovým kvartetem. Do díla tedy bylo vloženo nejen hodně úsilí, ale také myšlenkové práce. Jak vypadal vznik tohoto díla?
Ta skladba má ještě širší kontext, který není ani vidět. Bennewitzovu kvartetu jsem pro turné po Koreji upravil tamní lidovou píseň Arirang, kterou hráli jako přídavek a která imitovala asijskou zvukovost, a kvarteto s tím mělo fantastický úspěch. Potom se na mne obrátili s nabídkou, že mají mít za tři roky koncert v berlínském Konzerthausu a chtěli by premiérovat skladbu, která by pracovala podobným způsobem a evokovala zvukovost etnické hudby. A v podstatě celého dva a půl roku jsem si dělal rešerše a snažil se najít klíč, jak omezit bezbřehost jejich žádosti.
Jedna z myšlenek, která stála u zrodu – a to bylo dlouho předtím, než se začaly řešit nějaké migrantské kvóty – vycházela z toho, že jsem si vzal statistiky Evropské unie a snažil se najít inspiraci, na jaká etnika se zaměřit. Byl jsem zrovna v Jeruzalémě, kde jsem dělal workshopy s dětmi v táboře Shuafat, když se stala tragédie u Lampedusy. Zjistil jsem, že většina z oněch téměř čtyř set utonulých bylo z Eritreje. Když jsem se pak o etnika žijící v Eritreji začal zajímat, zjistil jsem, že se jedná o neuvěřitelně multikulturní a multietnický stát, takže už jen tohle územní vymezení v sobě neslo neuvěřitelnou bohatost a rozdílnost hudby. S palestinskými dětmi jsem tenkrát vyráběl hudební nástroje z čehokoli, co jsme mohli najít okolo sebe, nebo pořídit za minimální cenu. Když jsem se jich ptal, jak se bude jmenovat skladba, kterou pro náš instrumentář vymyslíme, řekly sborem moře, protože moře nikdy neviděly a některé z nich se dokonce ani v životě nepodívaly za hranice tábora. To byl ten moment, kdy mi vše seplo a já mohl začít psát noty.
Jaký nejatypičtější nástroj jste ve svých kompozicích použil?
Pravděpodobně koto. To je japonský nástroj citerového typu původem z Číny s nastavitelnými slonovinovými kobylkami, díky čemuž se celý nástroj dá přeladit i poměrně nezvykle vzhledem k původnímu kontextu. K nástroji jsem se dostal přes zadání orchestru BERG. Nabídli mi množinu atypických nástrojů, ze kterých jsem si mohl vybrat a u kterých věděli, že mají interprety. Úžasné bylo, že Anna Fliegerová, která byla houslistkou v BERGu, se kvůli skladbě Heinera Goebbelse Schwarz auf Weiss naučila hrát na koto a měla nástroj doma, takže spolu s ní jsem se naučil na koto hrát i já.
A inspirovala vás tahle zkušenost k ještě většímu zájmu o etnické nástroje?
Ano, ale třeba zrovna v této konkrétní skladbě byla myšlenka jiná. Chtěl jsem najít společnou půdu pro všechny zúčastněné nástroje a pointa byla, že není zřejmé, co je cizí a nezvyklé a co lokální a typické. Vedle kota užívala skladba také barokní housle, tamtam – na který jsem při premiéře hrál já – a smyčce. Například právě na tamtam se hrálo všemi možnými způsoby, které si umíte představit, a vyluzoval tak zvuky, které by si s ním člověk normálně nespojil.
Četl jsem s vámi rozhovor z roku 2009 se skladatelem a kytaristou Lukášem Sommerem, kde probíráte duchovní východiska své hudby. Odchýlil jste se od tohoto směru? Jak se vám za těch deset let změnil kompoziční styl?
Já jsem křesťan-katolík, takže zcela přirozeně, když píšu, je s tím moje hudba spojena. Na druhou stranu si nemyslím, že lze nějak definovat křesťanské umění, ani si nemyslím, že by dnes existovalo něco jako křesťanská hudba. Dokonce zastávám názor, že každá opravdová, umělecky autonomní, vnitřně pravdivá hudba prostě nemůže být z podstaty věci jiná než duchovní. Hudba nenese žádné konkrétní významy, hudba vytváří asociace. Tvůrce může hudbu při samotné tvorbě spojovat s určitým tématem, může názvem vytvořit určité asociace v posluchači, ale stejně tak může být neuvěřitelně duchovně naplňující hudba, která žádný takový titul nemá nebo dokonce když skladatel tvrdí, že vůbec nic nevyjadřuje. I takovou hudbu já považuji za duchovní. Takže když si vzpomínám na ten rozhovor, tak musím říct, že od té doby jsem dospěl k přesvědčení, že vnímám hudbu všude kolem sebe a že záleží jen na uších, které svět poslouchají. Protože může vzniknout situace, že v koncertním sále – nebo i kdekoliv jinde – vedle sebe sedí dva lidé a ať zní cokoliv, od zurčení potůčku po sonátu, může dojít k tomu, že budou mít diametrálně odlišný názor na to, jestli poslouchají hudbu nebo ne. A já si myslím, že to je úplně v pořádku a že je to možná na celé věci to nejzajímavější.
Vaší velkou inspirací se stal skladatel Svatopluk Havelka, jací další skladatelé ovlivnili či ovlivňují váš hudební jazyk a s kým se naopak v estetice rozcházíte?
No, já popravdě moc nepřemýšlím nad tím, s kým se rozcházím. (směje se) Tím se obyčejně moc nezaobírám. Ale určitě existuje hudba, která mě třeba teď tolik nebere a dříve brala, ale také ta, která mě dříve neoslovovala a dnes ano – myslím, že se to zcela přirozeně proměňuje a já navíc nejsem člověk nějak vyloženě vyhraněný. Ale když bych si měl odpočinout – jak je taková ta představa, že přijdete domů a pustíte si nějakou krásnou hudbu – tak já, když přijdou domů a všechny děti jsou náhodou někde v kroužcích a chci si odpočinout, tak si rozhodně nepustím hudbu, ale budu si užívat, že je ticho. (směje se) Protože hudbu jinak poslouchám neustále – je to pro mne práce. A když třeba potřebuji ze svého pracovního režimu vypadnout, ale přitom si chci poslechnout nějakou hudbu, jdu na Soundcloud a vyhledávám věci, které neznám. A kolikrát jsou to věci, které bych třeba jinak neobjevil. Je tam i relativně velká komunita lidí, kteří dělají takzvaný Soundscape – nahrávky zvukových krajin – to je něco, co zajímá i mě.
Posloucháte i starší hudbu?
Jedním z mých nejzásadnějších životních zážitků bylo, když jsem začal aktivně zpívat chorál. A je to něco, co ve své tvorbě neustále reflektuji, i když to třeba někdy není úplně poznat. Často z chorálu vycházím, ale spíše formou dalších vrstev uvažování, než nutně přímými citacemi. Je to tedy spíše určitý typ východiska. Dám příklad – v závěru klavírní skladby Trust in Heart začne interpret měřit a prožívat čas vlastním dýcháním. To je něco, co je s chorální praxí – nebo i třeba s hrou na šakuhači – těsně spjato. Mám také moc rád třeba gotickou hudbu, Gesualda nebo Zelenku, to jsou neuvěřitelně inspirativní věci. Jinak, když například hledám vhodné ukázky k nějakému problému do výuky instrumentace, tak poslouchám vše bez ohledu na styl nebo historické období.
Prolínají se vaše styly jeden s druhým, nebo stojí v aktivní opozici?
Já se snažím, aby má hudba tvořila jednotu, ale ve stylovém kontextu nad tím vůbec neuvažuji. Pokud už z něčeho vycházím, tak pravděpodobně nejvíc ze své vlastní zkušenosti – ze zvuků a z vlastního prožitku. Vždycky když přijdou moje děti z prvního ročníku nauky, já si otevřu sešit a tam je rozdělení: hudební zvuk – nehudební zvuk, tak mi vstávají vlasy hrůzou na hlavě. Jednou jsem dělal Josefu Pleskotovi zvukovou instalaci do krypty piaristického kostela v Litomyšli. Vystavili Madonu z Osíka, která přišla o tvář, a Josef Pleskot udělal z proporcí sochy takovou zlatou roušku, malý zlatý plíšek, který někdy vytvářel záři, někdy temnou hlubinu, jindy zase odrážel tvář návštěvníka. Já jsem udělal zvukovou instalaci, která vycházela z nahrávky hluku Jeruzaléma nahraného uvnitř křižáckého kostela sv. Anny, kde se podle tradice narodila matka Panny Marie. Byly to zvuky, podle definice z hudební nauky, veskrze nehudební, ale pro mne to byla úžasná sakrální hudba. (směje se) A jako komentář jsem k té instalaci napsal takové prohlášení: „Není hudební zvuk, ale Zvuk. Není křesťanské umění, ale Umění, není definice boha, ale Bůh.“ A to je můj pohled na tyto věci.
V posledních letech se aktivně věnujete problematice hudby a prostoru, což ostatně dokládá i publikace Zvukoprostor – Prostorozvuk, kterou jste sepsali společně s Tomášem Dvořákem, Michalem Ratajem a Janem Trojanem. Co a kdy vás k této perspektivě přivedlo?
Myslím si, že každý z nás měl jiný výchozí bod a jinou cestu. Zatímco kolegové Michal Rataj a Jan Trojan chtěli postavit mobilní akusmonium HAMU (tzn. reproduktorový systém, který by šel instalovat v libovolném adekvátním prostoru a mohl fungovat jako živý hudební nástroj) a Tomáše Dvořáka jsme přizvali, aby se na naše téma podíval úplně odjinud, mým výchozím bodem byla spíše prostorová poslechová zkušenost a zkoumání jejího vlivu na strategie skladatelů napříč historií. Ostatně z knihy je zřejmé, že se naše pohledy protínají a doplňují. Ve výzkumu dále pokračujeme a příští rok na jaře bychom chtěli uspořádat koncert s živými interprety uvnitř akusmonia. Na to se velmi těším.
Jak jste se dostal ke skládání Kapesního průvodce letem ptáků ? Je to koneckonců poměrně netradiční námět. Jak se Vám to psalo?
Jak jsem zmiňoval, že mě inspirují silné zážitky, tak tady to byla vzpomínka z dětství, kdy jsem míval létací sny. To byla ta prvotní vnitřní inspirace. A důvodem, proč tuhle vnitřní inspiraci přetavit ve vnější, byla skladatelská soutěž České filharmonie. Jak jste se ptal na skladatele, kteří mě ovlivnili, tak v této skladbě jsem chtěl vzdát hold Messiaenovi, ale chtěl jsem to udělat trochu jinak než on. Pozoroval a nahrával jsem let ptáků a podobně jako v Songs of Immigrants jsem si udělal velkou rešerši. Sledoval jsem nahrávky a chodil se dívat na holuby na Staroměstské náměstí. (směje se) Na Soundcloudu jsem objevil nahrávku experimentálního umělce Richarda Devina, který nahrál křídla kolibříků pomocí neuvěřitelně kvalitních mikrofonů umístěných na krmítko. Z jeho nahrávky jsem využil necelé tři vteřiny a z tohoto krátkého úseku vychází celý materiál Kapesního průvodce letem ptáků.
Získal jste mnohá ocenění a spolupracoval jste s řadou renomovaných ansámblů. Co vy osobně považujete za svůj největší úspěch?
Mě nejvíce těší, když se podaří, že s interprety mohu na skladbě dlouhodobě pracovat, například jako s Bennewitzovým kvartetem. Já to asi spíše vnímám přes sociální rozměr a mám pocit, že tímto způsobem může člověk věci opravdu posunout skladatelsky i interpretačně dál. A navíc dochází k tomu, že i oni sami skladbu mnohem víc vezmou za vlastní a výsledek také podle toho vypadá.